Listening Session #1

Das Reaktor Rhythmicon

Um das Rhythmicon hören zu können und damit die erste Listening Session dieser Arbeit ein- zulegen, muss ich tricksen. An die Schallplatten des Smithsonian, mit Aufnahmen, die Joseph Schillinger in den 40er Jahren von dem zweiten gebauten Gerät angefertigt hat, ist kaum heranzukommen. Von der dritten Version sind online zwar Videos zu finden, in denen Andrey Smirnov die Maschine vorführt, diese geben aber auch nur einen begrenzten Eindruck. Ich habe mir also ein Rhythmicon gebaut. Nicht in Hardware, ich habe keine Lochscheiben gebohrt, sondern in Software: In Native Instruments Programmierumgebung Reaktor habe ich das Funktionsprinzip der Maschine aus Clockpulsen und Rechteck-Oszillatoren so genau wie möglich zusammengesetzt. Ich bin alles andere als ein Experte in Reaktor, konnte aber mit Hilfe einiger Online-Tutorials schnell einen Aufbau entwerfen, der dem Rhythmicon weitestgehend entspricht. Der strikte Funktionalismus der Maschine, der so zentral um das Prinzip der Obertonreihe herum aufgebaut ist, macht das verhältnismäßig einfach.


Ich brauchte eine Klangerzeugung, die jeweils kurze, perkussive Rechteck-Schwingungen erzeugt, welche entsprechend der Obertonreihe als die ganzzahligen Vielfachen einer einstellbaren Grundtonhöhe schwingen. Gleichzeitig mussten diese Sounds in den selben rhythmischen Verhältnissen zueinander stehen. Was beim originalen Rhythmicon durch die Lochung der beiden rotierenden Scheiben hergestellt wird – die Verhältnismäßigkeit zwischen Tonhöhen und Pulsen –, habe ich nachempfunden, indem ich je ein einstellbares Grundtempo und eine einstellbare Grundtonhöhe mit den Zahlen 1 bis 12 multipliziert an 12 Klangerzeugungs-Makros schicke. Makros sind eine Art Ordnerstruktur, in der sich Synthese-Module zusammenfassen und dann leichter handhaben lassen. In jedem der Makros steckt je ein Rechteck-Oszillator, eine Amplituden-Hüllkurve und eine Trigger-Clock. Das Tempo, das an den Makros anliegt steuert ihre Trigger-Clock, so dass die unterschiedlichen Pulse in ganzzahligen Verhältnissen erzeugt werden. Ein Mixer summiert die Ausgangssignale der 12 Pulse und lässt deren Lautstärke anders als im originalen Rhythmicon jeweils per Fader einstellen.


Das Reaktor-Rhythmicon funktioniert sehr gut. Aber wie klingt es? Schnell lassen sich Sounds erzeugen, die dem oben angeführten Demonstrationsvideo ähnlich sind. Da der Sound des virtuellen Instruments aber, so wie er ist, noch sehr scharf in den Höhen und andererseits völlig ohne Raum klingt, schicke ich das Rhythmicon in Ableton Live durch eine Amp-Simulation, einen minimalen Chorus-Effekt, um den Sound etwas in die Breite zu ziehen, und schließlich in einen kleinen Hallraum. So erhalte ich schon einen Klangeindruck, der zumindest an das Rhythmicon-Konzert erinnert, das ich 2016 im Haus der Kulturen der Welt gehört habe. Mit einem zusätzlichen Saturator-Effekt im Signalweg zerre ich den Sound ganz leicht an. Die Eins, der Grundton- und puls, schnarrt jetzt ein wenig.


Nach und nach lasse ich weitere Pulse hinzulaufen. Erst den 4er. Das Ergebnis klingt noch wie der aufgebohrte Metronom-Sound einer beliebigen digital audio workstation (DAW). Dann den 2er-Puls dazu, den 4er raus und den 3er gegen die 2 gesetzt. Der 6er-Puls unterstützt das ternäre Schema, der 9er unterstreicht es noch weiter. Dann nehme ich den 5er dazu und er beginnt hektisch, um die 6 herum zu wirbeln. Schnell ergibt sich ein komplexes Klangbild, aber durch die Gliederung der Pulse entlang ihrer aufsteigenden Tonhöhen lassen sich einzelne Ebenen fokussieren und heraushören. Die Cowell’sche Rhythmuspädagogik erscheint mir mehr und mehr nachvollziehbar, während ich an meinem Reaktor-Rhythmicon den 9er-Puls wieder entferne und stattdessen den 7er hinzufüge. Nach und nach ziehe ich nun die Fader hoch und das Puls- muster beginnt zu flirren. Wie klimpernde Murmeln purzeln die unterschiedlichen Töne zwischen der mächtig knarzenden 1 hin und her. Das Ganze klingt zugleich chaotisch und doch geordnet. Mitzählen lässt sich das alles aber schon lange nicht mehr. Nur die unteren Töne sind noch zu identifizieren. Anstatt klar für sich nachzuvollziehende Pulse höre ich mehr und mehr einen Groove, eine in sich bewegte rhythmische Figur, in dieses Purzeln hinein.

Indem ich jetzt wieder einzelne Pulse entferne, reiße ich Löcher in das wogende Muster. Dafür werden auch die höherzahligen Läufe wieder klarer zu hören. Bei der Kombination 1, 2, 3, 6, 9 und 12 bleibe ich ein wenig hängen. Die funktioniert gut – sie groovt. Was natürlich vor allem ein Effekt meines an rhythmische Dissonanzen im Cowell’schen Sinne zu wenig gewöhnten Hörens ist: Die rhythmischen Beziehungen bleiben durch die gemeinsame ternäre Struktur überschaubar. Das Muster ließe sich zum Beispiel klassisch als 12/8-Figur hören. Aber das wäre natürlich gar nicht in Cowells Sinne. Und es ist keinesfalls eindeutig. Der 9er-Puls irritiert diesen Eindruck. Das ist vielleicht überhaupt das spannende an diesem kleinen Rhythmicon-Jam. Ich falle zwar schnell in Muster zurück, die klassischen Taktmustern ähneln. Aber interessant werden sie immer dann, wenn sie durch andere, konfligierende Pulse mehrdeutig gemacht werden.


Ich probiere weiter relativ willkürlich unterschiedliche Kombinationen aus, füge meistens nur so viele Ebenen hinzu, dass die sich noch einigermaßen auseinander hören lassen. Nach einiger Zeit beginne ich aber wieder damit, alle Pulse parallel laufen und gegeneinander wogen zu lassen. Dieses Rhythmicon wird mir hier, vor meinem leuchtenden Laptop-Display und unter dem flirrenden Sound der Kopfhörer auf eigenartige Weise greifbar und bleibt zugleich doch so abgerückt von aller futurhythmaschinischen Aktualität. Das Funktionsprinzip der ganzzahlig wohlgeordneten Pulse erschließt sich im Hören und Fader-Schieben auf andere Art und Weise, und doch bleibt das alles eine Reaktor-Bastelei, die weder an die Materialität der surrenden Lochscheiben noch an die großspurige avantgardistische Geste heran reicht. Was gerade daran aber wieder hörbar wird: Bereits diese erste Futurhythmaschine geht nicht vorrangig in einer ihrer Ebenen auf – etwa in ihrem theoretischen Programm. Bereits sie ist immer zugleich eine technische und ein diskursive, eine ästhetische und eine epistemische Maschine.

Diese Listening Session ist Teil des Buches ›Futurhythmaschinen‹. Drum-Machines und die Zukünfte auditiver Kulturen von Malte Pelleter. Das Buch ist hier als Open Access Veröffentlichung frei verfügbar.

Zitation: Pelleter, Malte (2020): ›Futurhythmaschinen‹. Drum-Machines und die Zukünfte auditiver Kulturen. Hildesheim: Olms und Universitätsverlag. Hier: S. 130-133.