Outkast – The Way You Move /
Kelly Lee Owens – Omen
(McKittrick & Weheliye Extended Mix)
Boom – Boom – Boom. Einmal quer durch die Oktave abwärts. Drei Bassnoten, die letzte rutscht schon beinahe ins Subsonische hinunter. Darüber ein so simples wie effektives 808-Pattern: Clap auf dem Backbeat, geschlossene HiHats auf den Achteln und eine Kick überhaupt nur auf der Eins im ersten und der 4-und im zweiten Takt. Bei schnellen 125 bpm scheint der Loop so trotzdem eher gemächlich vor sich hin zu trotten.
Boom – Boom – Boom. Eine gedoppelte Stimme mischt sich ein, versucht diese Mini-Bassline mitzusingen, scheitert aber spätestens an der letzten Note. Die Stimme versagt, hechelt sich die Off-Beats wieder empor. Dann, zwei Takte darauf, setzt dieselbe Stimme ohne mit der Wimper zu zucken zum ersten 16er an: Der Rapper Big Boi, seines Zeichens eine Hälfte des Leftfield-Südstaaten-Rapduos Outkast, legt mit »The Way You Move« die Single zu seiner Hälfte des Doppelalbums Speakerboxx / The Love Below vor. In einem melodischen, rhytmisch komplexen aber dabei völlig entspannten Flow spittet Big Boi immer wieder ein paar Sechzehntel-Silben zwischen die Achtel-HiHats. »Ready for action…« Zuerst beschwichtigt er die Fans, dass es trotz der für das Doppelalbum getrennten Wege keinen Streit bei Outkast gäbe, sein Partner Andre3000 »just chose to do a little actin’«. Big Boi seinerseits gibt derweil den Crooner des Rap-Game und erklärt meinen Gehörgang zur erogenen Zone. »Drip, drip, drop, there goes an eargasm.« Solche lyrische Liebkosungen bilden dann auf einmal eine direkte Schnittstelle zu meinem Hauptspeicher. »We’re tappin’ right into your memory banks.« Aber wer ist überhaupt dieses (maschinische?) ›You‹, das Big Boi hier bezirzt? Keine Zeit darüber nachzudenken, es geht weiter. »Trunk rattlin’!« Der Kofferraum bebt – natürlich wegen der Bass-Frequenzen, die durch den massiven Subwoofer gepumpt werden. »Let’s see if your seatbelt’s fastened.« Dann eine Art Bridge, die zwei Takte in den Refrain überleitet: »But I know y’all wanted that Eight-Oh-Eight. Can you feel the B-A-S-S – bass?« Ich weiß doch, dass ihr es auch wollt.
Der Chorus dreht dann alles auf links. Die eben noch so sparsame 808-Reduktion wird auf einmal durch etwas cheesige Synthie-Bläser aufgewirbelt. Dazu singt der Feature-Gast Sleepy Brown immer wieder: »I love the way you move. I love the way you move…« Moovin’n’Groovin’. Alles gerät in Bewegung, wird mitgerissen von dem lasziven Wummern der 808, das immer noch völlig unbeirrt durch das Tiefenband pumpt. Der Bass massiert. Und plötzlich, von einem Moment auf den anderen, erscheint er mir seltsam aufdringlich – und ich muss an einen Text denken, in dem Katherine McKittrick und Alexander Weheliye über die TR-808 schreiben (vgl. McKittrick, Katherine/Weheliye, Alexander G. (2017): »808s & Heartbreak«. In: Propter Nos, 2 (1). S. 13-42.).
McKittrick und Weheliye wiederum hören in ihrem Text anderen Tracks nach; etwa dem einschlägig betitelten »808«, einer R. Kelly-Produktion für die R&B-Gruppe Blaque von 1999. Sie entwickeln dicht an ihrem Hören entlang eine Perspektive auf die TR-808, die etwas ganz anderes darin ausmacht, als bloß euphorisch das affektive Moment tieffrequenter Bass-Drum-Kanonaden zu feiern.
»We situate the 808s as one of many enunciations of black studies, as heavy waves and vibrations that intersect with and interrupt black life discursively and physiologically, as heart-break.« (Ebd., S. 13)
808s & Heartbreak. »[H]ow do we talk or write or think about loving, desperately, the unspeakability of music and the loudness of heartbreak. The 808s are not the answer but they might help us sort this through.« (Ebd., S. 19) Die 808-Kick hat plötzlich viele unterschiedliche Gesichter. Ein sanftes, warmes Wummern. Ein etwas schmieriges, schmatzendes Tätscheln. Ein aggressives, hartes – und ja, auch ein gewaltvolles – Schlagen. McKittrick und Weheliye hören in die Drum-Machine-Rhythmen den Nachhall von Traumata sexualisierter und rassistischer Gewalt hinein. Sie finden dafür einen poetischen, immer wieder ergreifenden Stil, dem es gelingt, die Vielstimmigkeit, die Widersprüchlichkeit, die offene Unversöhnlichkeit ihrer Argumentation darzustellen. Ex negativo machen sie so die ganz buchstäbliche Eindrücklichkeit der 808-Sounds auch als einen Abdruck, als eine traumatische Spur fundamentaler (Schwarzer) Verletzlichkeit hörbar.
»How do these sounds, vibrations, and machines offer us a genre of being human that does not begin with objecthood?« (Ebd., S. 18)
Wie ließe sich – auch und gerade vom Hören solcher Sounds ausgehend – ein anderes, ein neues Genre ›menschlicher‹ Existenz denken, das nicht immer schon mit der Objekthaftigkeit jener als vermeintlich ›weniger-‹ oder ›nicht-menschlich‹ stigmatisierten Existenzen beginnt? McKittrick und Weheliye versehen diese Frage, die sie ausgehend von Sylvia Wynter entwickeln, mit neuem Schwung, indem sie sie anhand von Soundtechnologien auf neue Weise stellen – allerdings ohne diese Technologien als »extra-human devices« verstehen zu wollen, »that refine or degrade humanness as cyborg« (Ebd., S. 19). Es geht ihnen nicht um einen schnellen posthumanen Ausweg aus der so gewaltvollen Kategorie (weißer) Menschlichkeit, wie er noch bei Kodwo Eshun propagiert wird. Deswegen hören sie die Maschinen auf andere Weise. Nicht als technologische Akteure einer umfassenden Synthetisierung. Sondern als Erzählerinnen herzzerreißend menschlicher Erfahrungen.
»[T]he 808s narrate life, Black life. […] [T]he sounds and beats and grooves they make […] are not outside us or of us, but praxis. The story […] cannot be told without the deep boom, clap, unspeakable yet audible heartbreak.« (Ebd., S. 19)
Die Rhythmus-Maschine, insbesondere die TR-808, wird bei McKittrick und Weheliye zum »flesh memory«, zu einem leiblichen, fleischlichen Speicher, in den sich Sanftheit, Zärtlichkeiten und Liebkosungen ebenso einschreiben können wie Gewalt, Leiderfahrungen und tiefe Verletzungen. Wie es bei Big Boi bereits hieß: »We tappin’ right into your memory banks.« Vernarbte Traumata aber bleiben read-only Speicher. Sie lassen sich nicht überschreiben.
Outkasts 808-Kick wummert immer noch durch meine Lautsprecher, lässt deren Holzgehäuse sanft resonieren. Der Sound von McKittrick und Weheliye hallt darüber nach. Die Verletzlichkeit und die Verletzungen, die beide über dem wogenden Subbass aufgespannt haben, werden mir ein-drück-licher mit jedem niederfrequenten Pumpen der Membrane. Und ich komme letztlich doch nicht an sie heran.
Ich werde darauf zurückgeworfen, dass mein Hören hier unweigerlich auch ein weißes Hören ist. Wobei weiß natürlich nicht meine Hautfarbe meint, weder Phänotypen noch Genotypen, sondern mein Weißsein, wie etwa Susan Arndt es beschreibt:
»Weißsein als eine Konstruktion des Rassismus […], die kollektive Wahrnehmungs-, Wissens- und Handlugsmuster konsituiert hat. […] Weißsein als eine historisch und kulturell geprägte symbolische und soziale Position, die mit Macht und Privilegien einhergeht und sich daher sich[sic!] auch unabhängig von Selbstwahrnehmungen und jenseits offizieller Institutionen kollektiv wie individuell manifestiert.« (Arndt, Susan (2017): »›Rassen‹ gibt es nicht, wohl aber die symbolische Ordnung von Rasse«. In: Maureen Maisha Eggers/Grada Kilomba/Peggy Piesche/Susan Arndt (Hg.): Mythen, Masken & Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland. Münster: Unrast. S. 340-362. Hier: S. 343)
Mein Hören bleibt hier unweigerlich ein weißes Hören, insofern es vor allem und zuerst das Privileg meiner eigenen Unversehrtheit ist, dass ich eben diese selbst kaum wahrnehme, dass sie stumm bleibt. Rassistische oder sexistische Gewalt habe ich nicht erleiden müssen. Wenn ich Katherine McKittrick und Alexander Weheliye zuhöre – und ich höre ihren Text jetzt vielmehr, als dass ich ihn lese –, dann machen mich die schmerzvollen, die traumatischen Layer, die in ihr komplexes 808-Multitrack-Narrativ hineinspielen, ergriffen. Und gerade deswegen möchte ich diesen Schmerz nicht in falscher Solidarität als meinen eigenen ergreifen. Gerade deswegen muss ich mir klar machen: Mein Hören – mein weißes Hören – bietet mir keinen irgendwie universalen Zugriff. Gerade dieses Phantasma des Universalen, die vermeintlich allumfassende Meta-Perspektivität kennzeichnet eine spezifisch weiße Sensibilität:
»[W]hites not only have been conditioned to see and hear the world differently but also have labeled and propagated this sensory configuration as universal, objective truth.« (Stoever, Jennifer Lynn (2016): The Sonic Color Line. Race & The Cultural Politics of Listening. New York: New York University Press. S. 10)
Jennifer Lynn Stoever hat ihrem Buch The Sonic Color Line. Race & The Cultural Politics of Listening entlang der Geschichte der Vereinigten Staaten im 19. und 20. Jahrhundert aufgezeigt, wie sehr rassistische Differenz- und Hierarchiesysteme auch das Hören durchziehen. Auch die auditive Wahrnehmung, so verdeutlicht die Autorin, ist unauflösbar verstrickt in die macht- und gewaltvollen Dynamiken ihrer Zeit(en). Stoever horcht in ihren Analysen die US-amerikanische Literatur auf jene impliziten Klangwelten ab, die sich zwischen ihren stummen Zeilen finden lassen. Von Plantagen-Sklaverei und Abolitionismus, Bürgerkrieg und Jim Crow bis zum zweiten Weltkrieg rekonstruiert sie auf diese Weise Soundscapes, in denen Hören beides sein kann – Ermächtigungs-Strategie und Unterwerfungs-Technik –, aber eben niemals neutral oder gar universal funktioniert. Den letzteren Aspekt – Hören als Moment weißer Dominanz – fasst Stoever theoretisch in ihrem Konzept The Listening Ear zusammen. Damit beschreibt sie, wie weißes Hören stets ein klangliches Anderes entwirft, über das es vermeintlich immer schon etwas weiß, über das es scheinbar beliebig verfügen kann. Anders gesagt: Das Listening Ear konstruiert sich selbst als Master-Bus im Wortsinne; als den Punkt eines Mixes, an dem alles zusammenfließt, der alles empfängt und dabei selbst transparent wird. Solches weißes Hören zieht immer erst jene Sonic Color Line, hinter die es sich dann still zurückzieht, hinter der es sich selbst unhörbar macht. White Noise Cancelling.
»Whiteness […] is notorious for representing itself as ›invisible‹ – or in this case, inaudible (at least to white people).[…] The inaudibility of whiteness stems from its considerably wider palette of representation and the belief that white representations stand in for ›people‹ in general, rather than ›white people‹ in particular.« (Ebd., S. 12)
Weißes Hören als Phantasma des transparenten, allumfassenden Empfangs. Das Listening Ear ist scheinbar zugleich überall – hört noch jeden kleinsten Winkel ab – und nirgendwo – an keinen eigenen Standort gebunden –, während es alle ›Anderen‹ ständig auf ihre vermeintlich angestammten Plätze verweist. Dieser falsche weiße Universalismus aber lässt sich nicht einfach dadurch durchbrechen, die als ›anders‹ markierte Perspektive einnehmen, mitfühlen zu wollen. »The danger of empathy« nennt Stoever das mit Saidiya Hartman im Hintergrund (vgl. Ebd., S. 75; vgl. auch Hartman, Saidiya V. (1997): Scenes of Subjection. Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. New York: Oxford University Press.): die Gefahr also, noch das ›fremde‹ Leid zu beanspruchen und eben darin genau jene universalistische Geste zu wiederholen, die an der Wurzel solchen Leidens sitzt.
Statt Outkast höre ich mittlerweile den Track »Omen« der Musikerin Kelly Lee Owens. Er basiert auf dem selben Basslauf, der sich, obwohl fünf Halbtöne nach oben gestimmt, immer noch am unteren Ende meines Hörspektrums ausbreitet. Darüber lässt Owens ein nervöses Pattern aus HiHat und Snare rotieren, später tropfen Synthesizer darauf herab, die mich in ihrer dickflüssigen Anmutung an Drexciya denken lassen. Natürlich habe ich keine Ahnung, ob die Musikerin die Bassline hier wirklich als Referenz auf Outkast versteht. Vielleicht hat sie dieses subsonische Fundament ihres Tracks völlig unabhängig davon entworfen. Ohne die Rap-Vocals aber wird diese so simple Figur aus niederfrequenter Sound-Masse noch mehr zur Hauptakteurin.
Noch eine Kritik weißen Hörens: Als ›White Aurality‹ hat Marie Thompson Hörweisen beschrieben, die in ihrem Schwelgen in sonischen Materialismen meinen, auf irgendeinen universalen Standpunkt vorgedrungen zu sein (vgl. Thompson, Marie (2017): »Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies«. In: Parallax, 23 (3). S. 266-282.). Diese erneute Lust am klanglichen Ontologisieren, die Teile der Sound Studies erfasst hat, will noch vor allem lästig kulturalisierten Überbau das bloße Frequenzgeschehen selbst, das Schwingen der Dinge an sich, erfahren. Auch das ziemlich traurige Kittler’sche Glück, »im Synthesizersound der Compact Discs den Schaltplan selber zu hören« (Kittler, Friedrich A. (1986): Grammophon Film Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose, S. 5), wäre beispielhafter Ausdruck eben jenes Verlangens nach einer – hier technisch ausbuchstabierten – Ebene der klanglichen Letztreferenz. Die tiefen Wunden und die gebrochenen Herzen – die dröhnenden Überkreuzungen von Sound, Technologie und erschütternder, erschütterter Menschlichkeit, von denen McKittrick und Weheliye erzählen – würde ein solches Hören kaum vernehmen. Stattdessen, das zeigt Thompson ausführlich auf, werden in dem Verlangen nach einer zurückgenommenen, ›bescheidenen‹, weil nicht mehr anthropozentrischen Perspektive gerade die leidvollen Verstrickungen ›menschlicher‹ Differenzmaschinen wie race und gender ausgestrichen und – aus dem scheinbaren Nichts der eigenen Nicht-Positioniertheit heraus – stetig pulsierende Welten entworfen, die dann mit großer Geste immer erst noch entdeckt, erobert werden müssen. Obwohl Thompson ihre Kritik also an ganz anderem Material entwickelt, als noch Stoever, kommt sie zu einer durchaus ähnlichen Charakterisierung weißen Hörens:
»White aurality names a racialized perceptual schema that is at once situated and ›modest‹ inso-far as its own, active presence is obscured.« (Thompson 2017, S. 278)
Auch Alexander Weheliye hat an anderer Stelle bereits darauf hingewiesen, dass posthumanistische Perspektiven, die sich allzuoft als heroischen Aufbruch in unendliche Weiten stilisieren, zunächst einmal einen universalen Begriff des Humanen voraussetzen, dem dann eine theoretische Absage erteilt werden kann (vgl. Weheliye, Alexander G. (2014): Habeas Viscus. Racializing Assemblages, Biopolitics and Black Feminist Theories of the Human. Durham: Duke University Press, S. 9ff.). Genau hier aber übersehen diese großen posthumanistischen Gesten zumeist, dass eben dieser Begriff immer schon (s)ein Außen produziert hat. Und sie übergehen darin die Erfahrung all derjenigen Menschen, denen das volle Anrecht auf solche ›universale Humanität‹ durch deren – rassistische, sexistische, ableistische oder andere – Grenzregimes verwehrt worden ist und wird.
Immer wieder pumpt Kelly Lee Owens einen Schwall an Niederfrequenz in meine Lektüre hinein. Jede ihrer Bassnoten lässt die Luft aufs Neue zu einer warmen, zähen Masse gerinnen, nur um gleich darauf von einem frisch geschärften Satz HiHats zersäbelt zu werden. Irgendwo dazwischen verpulvert die rauschige Snare, legt sich wie Staub in die kleinsten Zwischenräume des Grooves. Ein neuer Schwung des stetig rotierenden Synthie-Strudels wäscht alles in ein Delay hinein, das langsam immer weiter voll läuft und bedrohlich an den Bass-Noten empor schwappt. McKittrick und Weheliye lassen in ihrem schmerzenden Dialog mit der 808 auch einen anderen sonischen Materialismus anklingen. Einen Materialismus, der die Beschreibung auditiver Phänomene nicht mehr einfach auf eine spekulative Teilchenebene verschiebt, auf der sich ›der Mensch‹ als Problem nicht länger stellt. Stattdessen breitete dieser Materialismus eine »Sensationsebene« über diesen Phänomenen aus, auf der mit der »Form und Materialität der [auditiven] Gestalten« gespielt wird (Ismaiel-Wendt, Johannes (2011): tracks ‘n’ treks. Populäre Musik und Postkoloniale Analyse. Münster: Unrast, S. 213). Das heißt auch: Eine Ebene, auf der diese Formen und Materialitäten genossen aber auch erlitten werden. Wie also klänge ein solcher sonischer Materialismus, der klangliche Materialität nicht als proto-physikalische Masse bestimmte, sondern als eine zugleich verletzliche wie verletzende Stofflichkeit, die ebenso tiefe Narben tragen könnte, wie sie feine, genussvolle Sensibilitäten ausbildete; eine Stofflichkeit, in die sich sowohl ›menschliche‹ als auch ›nicht-menschliche‹ Erfahrung verwickelt fände; und eine Stofflichkeit schließlich, die ihre je eigenen, fortwährend grausamen Zuschnitte der Differenzmaschine ›Mensch‹ nicht zu verbergen versuchte?
Nur langsam versickern nach und nach Kelly Lee Owens’ Synthesizer-Sprenkel in dem porösen Bodensatz aus Bass-Drums. Zum Ende des Tracks wabert nur noch ein einsamer Puls-Sound in die Stille hinein, wartet auf den Crossfade in den nächsten Track. Der kommt nicht. Stattdessen klingen Echos von Stoevers ›Listening Ear‹, von Thompsons ›White Aurality‹, vor allem aber von McKittrick und Weheliyes ›808s & Heartbreak‹ noch lange nach.
Diese Listening Session ist Teil des Buches ›Futurhythmaschinen‹. Drum-Machines und die Zukünfte auditiver Kulturen von Malte Pelleter. Das Buch ist hier als Open Access Veröffentlichung frei verfügbar.
Zitation: Pelleter, Malte (2020): ›Futurhythmaschinen‹. Drum-Machines und die Zukünfte auditiver Kulturen. Hildesheim: Olms und Universitätsverlag. Hier: S. 289-296.