If Madonna Calls, I’m not here.

Sampling als disidentifizierende Technik der Wiederaneignung

von Sophia Tobis

Einleitung

Mit einem metallenen Schlag reißt das „Ha“ durch die Sphäre des flirrenden Synthesizer-Loops. Die wattige Kickdrum der SP1200 setzt ein und formt ein four to the floor-Pattern, welches nach jedem zweiten Takt mit einem Sechzehntel-Auftakt von neuem beginnt. Die gedachte Eins wird durch die fast klirrende Snaredrum, einen Conga-Breakbeat sowie eine rhythmisches Harmonie-Pattern infrage gestellt, während das fortwährend erklingende „Ha“ den groovenden House-Beat immer wieder aufs Neue erschüttert. 1991 erscheint The Ha-Dance von Kenny Dope und Louie Vega, aka. Masters at Work. Bei dem beschriebenen Track handelt es sich um die Pumpin’ Dubb Version des Originals, wobei die mechanische Härte der perkussiven Soundelemente auf eine Zukunft des eigenen Genres verweist. 

Der sogenannte „Ha-Crash“ ist seither kaum noch aus dem House wegzudenken und prägt mit seiner dramatischen Affekthaftigkeit die kontemporäre Form des „Vougueing“. Der Tanzstil ist tief in der Ballroom-Szene und den darin soundlich verwobenen Disco- und Houserhythmen verwurzelt. Aus dieser Symbiose erwächst ein dem Ballroom eigener, einzigartiger Sound, welcher auch als Musikgenre gefasst wird. In der Kurzdokumentation The Sound of NYC’s Underground Vogue Scene (feat. Qween Beat) beschreibt die Stimme des Erzählers, unterlegt durch das ikonische „Ha“-Sample, Ballroom als „an underground scene that has been a safe space of expression for gay and trans people of colour for decades.“ (Sound Field 2019)

Dass das „Ha“-Sample eine so zentrale Rolle im House und in erster in der Linie Ballroom-Kultur spielt, scheint also zunächst umso überraschender, zieht man dessen Ursprung in Betracht. Das Sample entstammt einer Filmszene der mindestens als ‚kontrovers‘ zu bezeichnenden Komödie Trading Places (auf Deutsch: Die Glücksritter) aus dem Jahre 1983. Die Journalistin und Schrifstellerin Lakin Starling fasst die Szene, aus welcher das Sample entnommen wurde, sowie Kenny Dopes Intention hinter der Auswahl des Samples wie folgt zusammen: 

„In the scene, characters Billy Ray Valentine (Eddie Murphy) and Louis Winthorpe III (Dan Aykroyd) belt out the sound in the midst of a babbling conversation they’ve made up in efforts to go along with their ridiculous disguises. Valentine poses as an African exchange student and Winthorpe, who’s wearing blackface, attempts to pass as a Jamaican man. […] Dope explained that he wanted to turn the sample ‚into something harder,‘ a decision that would ultimately cause the ‚Ha‘ to create a wholly separate and righteous legacy of its own.“ (Lakin 2019)

Rolf Großmann bezeichnet in seinem im Kontext der Sound Studies kanonischen Text Musikalische Wiederholung und Wiederaneignung Collagen, Loops und Samples Sampling-Techniken als „phonographische Arbeit“ (Großmann 2015: S. 208), mit welcher referenzierende Soundelemente über auditive Strategien der Wiederholung transformiert werden. Die „Re-kontextualisierung“ ermöglicht eine Neuinterpretation sowie eine Wiederaneignung besagter Soundelemente. (Vgl. ebd.: S. 207 f.)

Im Folgenden soll anhand von Großmanns Sampling-Begriffs nachvollzogen werden, inwiefern der Ha-Crash eine solche Transformation verkörpert. Zudem werde ich das Konzept der „Disidentification“ (Muñoz 2008) mit dieser Fragestellung in Einklang bringen. Dabei werde ich zunächst die Begriffsherkunft sowie dessen Bedeutung in erster Linie anhand der reichhaltigen Arbeit von José Antonio Muñoz herleiten. Aus diesem Zusammenhang soll sich die Frage danach formieren, ob und inwiefern das Konzept der Disidentification in Zusammenhang mit Sampling-Strategien, wie der des Ha-Crash, gedacht werden kann. Dafür ist es unabdingbar, sich mit der Queer-theoretischen Begriffsprägung der Disidentification durch Muñoz’ Schriften sowie den historischen Narrativen der Drag- und Ballroom-Kultur auseinanderzusetzen. Ich möchte untersuchen, in welchem Maße der Sampling-Praxis ein emanzipatorisches Potenzial inhärent ist, indem ich diese mit der dis-identifizierenden Wiederaneignung rassistischer, misogyner sowie queer- und trans-feindlicher Stereotype durch performative Referenzierung dieser, vergleiche. Diesem Vorhaben geht meine Position als außenstehende Beobachterin des von mir gewählten Forschungsfeldes voraus. Davon ausgehend möchte ich versuchen, konkrete, individuelle Erfahrungswerte sowie die systemischen Bedingungen dieser in dem von mir beschriebenen Kontext zu verorten, so weit mir dies in dem gegebenen Rahmen möglich ist. Dabei soll weder ein Anspruch auf Vollständigkeit, noch ein lineares historisches Narrativ verfolgt werden. Anstelle dessen möchte ich versuchen, das Rizom-artige1 der Sampling-geprägten Ballroom-Kultur anhand spezifischer Beispiele nachzuvollziehen, um die von mir hineininterpretierte Parallele zwischen spezifischen Samples, (pop-)kulturellen Referenzen und Wiederaneignung zu begründen. 

1. Von subkulturellen Safe Spaces zu popkulturellem ‚Mainstream’

Sogenannte „Balls“ sind in den 1920er Jahren in New York City entstanden, in einer Zeit, in welcher Apartheidsgesetze sowie Gesetze gegen Homosexualität den Alltag marginalisierter Gruppen bestimmten. Zunächst habe es sich bei den Balls um Hausparties gehandelt, in welcher sich in erster Linie schwarze, homosexuelle Menschen zusammengefunden haben, erklärt Drag Queen Trixie Mattel in einem kurzen, aber informativen Video über die Geschichte des Drag. (Vgl. them. 2018) Im Laufe der Jahrzehnte entwickelte sich der Ball zu organisierten Wettbewerben, in Anlehnung an die in den USA bereits gängigen Schönheitswettbewerbe für Frauen, wobei in unterschiedlichen Kategorien der Imitation von häufig sehr spezifischen Stereotypen der mehrheitlich weißen, heterosexuellen „Upper-Class“ , oder auch im Vougeing gegeneinander angetreten wurde. 

In den folgenden Unterkapiteln möchte ich versuchen, die Kontroverse aufzuarbeiten, welche mit dem fast zeitgleichen Erscheinen des Songs Vogue von Madonna und dem Dokumentarfilm Paris is Burning von Jennie Livingston aufkam. Ich halte dies für sinnvoll, da sich innerhalb dieses Diskurses eine Vielheit an Erzählungen und Blickwinkeln entfaltet, welche nach wie vor von Bedeutung sind und den kontemporären Diskurs um die Kunst des Drag, der Ballroom-Kultur sowie des Vogue  und allem, was in der Performativität dieser Räume und Formen der Expression selbst zum Ausdruck kommt, fortwährend prägen.

1.1 Paris in Ruins? 

Mit dem Erscheinen des Films Paris is Burning sei die Welt des Ballroom erstmals für Außenstehende sichtbar geworden und war somit schon fast von dem sogenannten ‚Mainstream‘ vereinnahmt, so Jesse Green in seinem kritischen Artikel über besagten Dokumentarfilm. (Vgl. Green 1993) Rund einen Monat vor der Erstausstrahlung des Filmes von Jennie Livingston erschien außerdem Madonnas Pop-Hit Vogue, welcher sich des gleichnamigen Tanzstils aus der Ballroom-Szene bedient, wie sich auch in dem dazugehörigen Musikvideo zeigt, welches von José Xtravaganza, Vater des legendären House of Xtravaganza, choreografiert wurde.² Doch trotz des kommerziellen Erfolgs von Paris is Burning sowie der hauptsächlich positiven Rezeption der etablierten Institutionen der Filmkritik, blieb die Begeisterung in den Ballrooms selbst weitestgehend aus oder mündete in Enttäuschung. (Vgl. ebd.) Auch Madonnas Song stieß, neben seiner Erstplatzierung auf den Billboard-Charts, auf viel Kritik.

Jesse Green verleiht dieser Dysphorie Ausdruck, indem er auf die, zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seines Artikels, anhaltend virulente AIDS-Epidemie sowie die prekären Situationen, in welchen sich die im Film porträtierten Drag Queens und House Mothers und Fathers nach wie vor befanden, verweist. Letzteren Aspekt bringt Green in Zusammenhang mit den massiven Streitigkeiten zwischen Livingston auf der einen und den in dem Film porträtierten Personen auf der anderen Seite. Diese entstanden hauptsächlich bezüglich Fragen des Rechtes am eigenen Bild, der eigenen Geschichte und wie, bzw. ob die Befragten bezahlt werden sollten. Madonnas Vogue findet sich bei Green in Zuge dessen in einer abfälligen Metapher wieder, welche die ungefragte Aneignung ihrerseits deutlich kritisiert. 

Aus den kritischen Stimmen bezüglich Livingstons Dokumentarfilms ist außerdem Bell Hooks mit dem neunten Kapitel ihres Buches Race and Representation in jedem Fall zu erwähnen. Hooks betont, dass es sich bei Ballroom bislang gezwungenermaßen um eine Subkultur gehandelt habe, die durch Livingstone Werk kapitalisiert und für die weiße Mehrheitsgesellschaft zum konsumfähigen Spektakel geworden sei. (Vgl. Hooks 1992: S. 155) Hooks sieht außerdem in der vermeintlichen Allgemeingültigkeit, welche dem Film implizit sei, die Unreflektiertheit der weißen Regisseurin im Umgang mit der Darstellung hauptsächlich schwarzer und lateinamerikanischer Menschen. (Vgl. ebd.: S. 152) Dem sei die (Selbst-)Inszenierung Livingstons als ‚Entdeckerin‘ dieser Subkultur in einigen Interviews hinzuzufügen, wodurch die Eigenleistung der Porträtierten selbst in den Hintergrund rücke. (Vgl. ebd.: S. 151) Hinzu komme die Art, auf welche Livingston die ausgesprochenen Wünsche und perforierten Fantasien, welche sich in den Wettbewerben des Balls durch Kategorien der sogenannten „Realness“ artikulieren. Die Drag-Interpretation stereotypischer Charakteristika von Akteur*innen der ‚Upper-Class‘ durch Kategorien wie „Executive Realness“ (Livingston 1991: min. 13:40 f.) oder „Town/Country“ (ebd.) sei hierbei lediglich als verherrlichter Wunsch inszeniert, Teil dieser Gesellschaft sein zu dürfen und dies als einziges Ziel vor Augen zu haben und sich dies auf den Balls zumindest für einen Moment erleben lasse: 

„For in many ways the film was a graphic documentary portrait of the way in which colonised black people (in this case black gay brothers, some of whom were drag queens) worship at the throne of whiteness, even when such worship demands that we live in perpetual self-hate, steal, lie, go hungry, and even die in its pursuit. […] This makes it appear that the politics of ruling-class white culture are solely social and not political, solely ‚aesthetic‘ questions of choice and desire rather than expressions of power and privilege.“ (Hooks 1991: S. 149)

Ähnliche Legenden in der Manier der ‚Entdeckerin‘ ranken sich um Madonnas Hitsingle Vogue: Sie habe den Tanzstil zum ersten Mal in dem New Yorker Nachtclub The Sound Factory beobachtet und sich aus ihrer Faszination heraus dazu entschieden, der expressiven Bewegungsform in einem Song zu huldigen. (Vgl. Lhooq 2018) Wichtiger Bestandteil dieser Legende, der wiederum seltener Erwähnung in der Kurzfassung dieser Legende findet, (vgl. ebd. sowie vgl. Heiss 2020) ist der DJ und Produzent Junior Vasquez, der den zum Klassiker gewordenen If Madonna Calls produzierte. Die Geschichte des Tracks, welche sich aus verschiedenen Interviews und Erzählungen zusammenträgt, beschreibt beispielhaft den Diskurs um Aneignung versus Wertschätzung versus Wiederaneignung. Madonna hatte Vasquez in letzter Minute einen Auftritt bei einer seiner Shows abgesagt, woraufhin er den Track als eindeutige Antwort produzierte. Der titelgebenden Satz „If Madonna calls, I’m not here“ ist mitunter durch die Stimme des Vokalisten Franklin Fuentes eingesprochen zu hören sowie Snippets von Madonnas Stimme selbst, gesamplet von Vasquez’ Anrufbeantworter. (Vgl. Flick 1996, S. 80) Vasquez machte sich also die undankbare Situation zu Eigen und ließ diese mit der Attitüde eine ‚Grande-Dame‘ in seinen ebenso spannungsreichen wie mitreißenden Track einfließen. Madonna habe daraufhin weitestgehend das professionelle Verhältnis zu Vasquez beendet, was dieser wiederum sehr bedauere. (Vgl. Paratore 2012) Unter allen Umständen artikuliert sich in besagten Samples in Verbindung mit dem pulsierenden Beat der Kickdrum ein Habitus, welcher den kontemporären Formen des Vogue deutlich näher ist als Madonnas Hit.

Madonnas Reaktion auf den Track lässt gleichzeitig vermuten, dass sie einen essenziellen Teil der Ballroom-Etikette von Anfang an missverstanden hat: Den des sogenannten „Shade“. Die weibliche Drag Queen und Autorin des Ratgebers Fiercely You Jackie Huba aka. Lady Trinity stellt ihren Leser*innen ein Glossar zur Verfügung, in welchem häufig verwendete Vokabeln des Drag erklärt werden. Die Form des Glossars wird den endlosen Anspielungen und Referenzen, aufgrund welcher dieses Vokabular entstanden ist, natürlich bei weitem nicht gerecht – es reicht aber für einen Überblick. Um „Shade“ zu erklären, verwendet sie ein Zitat aus dem Film Paris is Burning: 

„[Shade is] [t]he casting of aspersions. A form of insult. Subtly pointing out a person’s aws or faults. Derived from the term ‚reading‘ — e.g., ‚I don’t tell you you’re ugly, but I don’t have to tell you because you know you’re ugly.’” (Huba o.a.)

Das in der ‚Definition’ erwähnte „Reading“ ging dem Shade voraus, wobei es von Bedeutung ist, wer sich hier in eine Auseinandersetzung begibt: „[I]f it’s Happening between the gay world and the straight world it’s not really a read, it’s more of an insult, a viscious slur fight.“ (Livingston 1991: Min. 33:24) Shade ist also auch eine Form der Beleidigung, ohne dabei die Identität des Gegenüber infrage zu stellen oder zu delegitimieren, wobei der Sprechort der einzelnen Beteiligten von Bedeutung ist. 

1.2 Zerschlagene Grenzen und bestehende Strukturen 

Die Frage, ob es sich bei Livingstons Dokumentarfilm oder bei Madonnas Hit-Single um Aneignung oder Wertschätzung oder eventuell irgendetwas dazwischen handelt, ist nach wie vor nicht beantwortet. Selbst das Online-Magazin der Modezeitschrift Vogue,  dessen Namen sich die Akteur*innen der Ballroom-Kultur als Bezeichnung des Tanzstils aufgrund der ausgefallenen Editorial-Posen, auf welche die Tänzer*innen anspielen, aneignete, veröffentlichte erst kürzlich einen Artikel zu dieser Friktion. (Vgl. Heiss 2020) Dabei wird die Komplexität der Thematik schon darin deutlich, dass es sich bei dem Vogue Magazin um einen Teil der unterdrückenden Mechanismen handelte, indem es lange ausschließlich weiße Menschen abbildete und sich mit der Exklusivität der darin gezeigten Mode und des ‚Lifestyle‘ bis heute lediglich an die Oberschicht richtet. Gleichzeitig lässt sich daran ablesen, dass aus diesem Diskurs zumindest teilweise eine vertiefte Form der Reflexion jener Bedingungen, unter welchen die Ballroom-Kultur überhaupt entstanden ist, hervorgegangen ist. In den heutigen Underground-Szenen des Ballroom und des Drag, welche aufgrund des Hype um Formate wie Rupaul’s Drag Race schon seit längerem wieder mehr Aufmerksamkeit erfahren und in Teilen den popkulturellen Diskurs mitbestimmen³, wird jedoch die Tendenz wahrgenommen, dass die Bedeutung des Ballroom und des Vogue lediglich als Trend ausgeschlachtet werde. „I just don’t want to be exploited in such a way where everyone’s like so into it all at one time and then next year no one cares about it,“ sagt Produzent und Gründer des ersten Ballroom-Labels Qween Beat Mike Q in einem Interview. Ballroom solle nicht bloß auf ein popkulturelles Spektakel reduziert werden: „So many people put their […] lives into this thing, it’s like every day for some people, including myself.“ (Mike Q in: Sound Field 2019)

Der Sound des Ballroom hat sich als eigenständiges Genre emanzipiert, welches sich rund um die Praxis des Vogueing formt. Die dafür typischen Sounds, wie Becken-Crashes – oder eben Ha-Crashes –, „sharp synth stabs and other dramatic accents“ (Lhooq 2018) unterstreichen und signalisieren die Posen, Splits und Dips – Bewegungen, welche der expressiven, betont ‚femininen‘ Form des Vogueing, dem „Vogue Femme“, entstammen. (Vgl. Chanel 2015) The Ha Dance ist wohl der einflußreichste Track dieses Genres, meint auch DJ Byrell: „It was the start of  ballroom as a music genre.“ (DJ Byrell in: Starling 2019) Mike Q rekapituliert: „That track, once entered, will never not be heard of again in ballroom, and it just goes to show that we have a history and we are consistent and growing.” (Mike Q in: ebd.) Das „Ha“-Sample hat sich von einem billigen, rassistischen Witz hin zu einer Versinnklanglichung des Ballroom, einer Subkultur, welche aus der Unterdrückung schwarzer Menschen und People of Colour entstanden ist, entwickelt: „It’s not ironic to me that something with a problematic start would be turned into something good. Ballroom itself is built on problematic experiences and trying to escape them, mainly racism.” (DJ Byrell in: ebd.) Im Sound der Ballroom-Kultur kommt somit der Kampf gegen Unterdrückung, für das Recht auf Selbstverwirklichung durch das Schaffen eigener Räume und Kulturpraktiken zum Ausdruck.

2. Disidentification im Ballroom

José Esteban Muñoz prägte mit seinem Lebenswerk die Queer Theory. In Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics gebraucht er den Begriff der „Disidentification“ „to contribute to an understandigng of the ways in which queers of color identify with ethos or queerness despite the phobic charges in both fields“. (Muñoz 2008: S. 11) Er bezieht dieses Konzept beispielhaft auf den, wie er es nennt „Terrorist Drag“ von Drag Queen Vaginal Creme Davis. (Vgl. ebd. S. 93 f.) Dabei definiert er das Konzept der Disidentification des Weiteren wie folgt: 

„Disidentification is a performative mode of tactical recognition that various minoritarian subjects employ in an effort to resist the oppressive and normalizing discourse of dominant ideology. Disidentification resists the interpellating call of ideology that fixes a subject within the state power apparatus. It is a reformatting of self within the social, a third term that resists the binary of identification and counteridentification.“ (Ebd. S. 97)

Mit „Counteridentification“ meint Muñoz die Identifikation mit einem binären Gegensatz einer ideologischen Instanz oder Identität, (vgl. ebd.) während der Begriff der Disidentification sich eher mit dem Konzept der Wiederaneignung vergleichen lässt, welches Rolf Großmann in Bezug auf Sampling-Praktiken verwendet. (Vgl. Großmann 2015) Im Folgenden werde ich die beschriebenen Konzepte auf das DJ-Set Music To… Vogue To All Day, Every Day von Ballroom DJ CVNT TRAXXX anwenden, welches er im Jahre 2015 für das Online-Magazin i-D auf Streamingplattform Soundcloud hochgeladen hat. (CVNT TRAXXX 2015) Ich halte es für besonders fruchtbar, da es den kontemporären Sound des Ballroom, der sich seither davon ausgehend natürlich auch weiterentwickelt hat – zumindest in meinen Ohren – treffend beschreibt. Das in seiner Ruhelosigkeit berauschende Set beinhaltet diverse Modi der Disidentifikation durch die dort hörbaren Samples. Um dies exemplarisch und so nah am Gegenstand wie möglich zeigen zu können, höre ich das Set, während ich das nächste Kapitel schreibe. Dabei möchte ich, sofern mir dies möglich ist, davon absehen, diese Ausdrucksform zu bewerten, sondern werde lediglich darauf verweisen. 

2.1 Music To… Vogue To All Day, Every Day

Zunächst sei auf den Selbstbeschreibungstext auf der Profilseite des DJs CVNT TRAXXX zu verweisen: „CUNT: (adj) a term used in gay slang to describe someone who is impressive, original or fantastic in regards to style or demeanour.“⁴ Das eigentlich als misogynes wie homo- und transphobes Schimpfwort intendierte Wort „Cunt“ wird seinem ursprünglichen Kontext entrissen und anstelle dessen in einer Manier der Selbstermächtigung als positiv beschreibendes Adjektiv, gar als Kompliment verwendet. 

Das Set beginnt mit einer affektierten Stimme, welche zur Anmeldung aufruft. Damit wird vermutlich auf die Anmeldung zu einem „Pageant“, einer Art Schönheitswettbewerb angespielt, welche nach einem ähnlichen Prinzip verfahren wie Balls. Darauf folgt ein James Brown-artiges Intro, wobei die vermutlich digitalen Instrumentals sowie die kehlig schmetternde Stimme des Sängers eher überzogen und gleichzeitig unterkühlt daherkommen. Mit der Aufforderung „Drop the Beat on the one“ beginnt der erste Track, mit einem Audiologo von Mike Q und der ballroomtypischen synkopierten Kickdrum sowie snippets des Ha-Samples, welche nur stellenweise durch den metallischen Crash verstärkt werden, der, an einigen Stellen durch Halleffekte vergrößert, durch jede Ecke des klanglichen Raumes fegt. „Let’s go“. „Sweety this one’s for faggots, get your ass on the sideline – thanks,“  heißt es, während der donnernde Beat der Kick sich fast beginnt zu überschlagen. Das Wort „Faggot“ wird in dem darauffolgenden Drop rhythmisch passend zu den perkussiven Soundelementen in einem nahtlosen Loop wiederholt. Die Entsemantisierung durch mechanische Wiederholung (Vgl. Großmann 2015: S. 212) steht hier im Widerspruch zu einem stark besetzten Wort, wobei die Disidentification zwischen Selbstermächtigung durch Wiederaneignung und Erfahrung der Ausgrenzung durch Diskriminierung mitzuschwingen scheint. 

Das Mixing von CVNT TRAXX lässt nur dort Zwischenräume zu, wo die von ihm gewählten Tracks einen Build-Up vorsehen, wodurch die Intensität des Sets durch die Dichte der Tracks bestimmt wird. Elemente des Trance, Jungle und Techno, sogar Tech-House und Trap werden zu Vogue-Anthems geformt, um dann mit aller Härte auf sich in Reichweite befindenden Körper zu prallen. Genres werden zu einer pulsierenden Masse eingeschmolzen. Immer wieder schlägt der Ha-Crash dazwischen, mal als ‚Centerpiece‘ einzelner Tracks, manchmal eher hintergründig, wie ein vertrautes Brecheisen, an einer Stelle sogar abwechselnd auf links und rechts gepanned (ca. 25:53). Die Vocal-Samples nehmen nacheinander die Bühne ein und geben immer wieder fordernde Anweisungen. „Walk the Catwalk!“ Der/die Rezipient*in wird von einem basslastigen anspruchsvollen Rhythmus in den nächsten geschubst, wie auf einem überfüllten Dancefloor. Das Set endet, ähnlich einer Vollbremsung, mit einem Remix von Ciaras Body Party auf einem Half-Time-Beat. „My body is your party“ wird dem/der Rezipient*in ins Ohr gehaucht. Der soundliche ‚Come-Down‘ wird durch einen Read der aus dem Intro bekannten Stimme zerrissen, als wäre im Club das Licht angegangen: „She’s absolutely rediculous, she should have stayed home this evening, she’s horrendous.“

Fazit

In dem Set von CVNT TRAXXX wird ein Großteil der queeren Ballroom- und Drag-Kultur verwoben, indem durch die zu hörenden Vocal-Samples im Zusammenspiel mit den charakteristischen fordernden Soundmodi des Empowerment, der Wiederaneignung und der Disidentifikation eingenommen und zitiert werden. Die andauernden Rückverweise, durch z.B. den Ha-Crash, erinnern dabei für den/die eingeweihte Rezipient*in an die Umstände, aus welchen sich dieser Sound samt seines kulturellen Kontextes entwickelt hat. Dabei spielt die Wiederholung in Form von Drum-Loops, welche immer wieder auf den Runway der Ballrooms verweisen oder im Falle des Ha-Crashs als wiederkehrendes Motiv, eine entscheidende Rolle. Die Transformation unterdrückender Strukturen, durch Wiederaneignung und Disidentifikation negativ besetzter Stereotype, zu Mitteln der Selbstermächtigung und des Empowerment zeigen sich in jeder Faser des Ballroomsound. Dabei bleibt die Zerrissenheit zwischen Konsumfähigkeit  durch den Warencharakter der Kultur und dem Widerstand gegen dadurch bedingte Strukturen der Ausbeutung und Unterdrückung jedoch bestehen. Zwischen ästhetischer Rückbesinnung auf bestehende Strukturen sowie Disidentifikation mit diesen durch die Kulturtechniken der Ballroom-Kultur und des Drag entfaltet sich das Potenzial, die zur Verfügung stehenden Formen der Identität anzunehmen umzuformen, zu zerreißen und neu zusammenzusetzen. 

¹ Mit dieser Metapher beziehe ich mich auf Tsing, Anna: The Mushroom at the Ende of the World, Princeton: Princeton University Press 2015. ↩

² Bei dem Begriff „House“ handelt es sich in diesem Kontext um eine Alternative zur ‚klassischen‘, heteronormativ geprägten Familie. Der Film Paris is Burning informiert – die berechtigte Kritik im Hinterkopf behaltend –  über besagte „Houses“. Ballroom-Tänzerin Isla Jones Chanel beschreibt die Funktion von Houses als „safe place and family structure for young queer kids who were often rejected by their biological families and were essentially homeless.“ (Chanel 2015) ↩

³ Alleine zu dem Live ausgestrahlten Finale der elften Staffel schalteten 700.000 US-amerikanische Zuschauer*innen ein, wobei sich ein umfangreicher Franchise entwickelt hat, siehe hierzu u.a. Jordan 2018; Popstars inszenieren sich aus offenkundiger Überzeugung als sogenannte „Allies“ oder zelebrieren ihre eigene Queerness z.B. durch Drag(-ähnliche) Performances, siehe hierzu u.A. Halberstam 2013. ↩

⁴ Das SoundCloud-Profil von CVNT TRAXXX ist zu finden unter https://soundcloud.com/cunt-traxxx. ↩

Literatur

• Chanel, Isla Jones: „A GIF Guide to Voguing (+ Short History)“, Online-Artikel vom 26.03.2015, https://www.standardhotels.com/culture/a-gif-guide-to-voguing–short-history, zuletzt aufgerufen am 14.07.2020.
• Flick, Larry (Hg.): „Reviews & Previews“, in: Billboard Newspaper, Vol. 108 (26/1996), S. 80.
• Green, Jesse: „Paris Has Burned“, Artikel vom 18.04.1993, online unter https://www.nytimes.com/1993/04/18/style/paris-has-burned.html, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Großmann, Rolf: „Musikalische Wiederholung und Wiederaneignung. Collagen, Loops und Samples“, in: Bense, Arne et al. (Hg.), Musik im Spektrum technologischer Entwicklungen und Neuer Medien, Osnabrück: epOs-Verlag 2015, S. 207-218.
• Halberstam, J. Jack: Gaga Feminism. Sex Gender and the End of Normal, Boston: Beacon Press 2013. 
• Heiss, Liam: „Strike a Pose! Why Madonna’s ‚Vogue‘ Is Still Relevant 30 Years Later“, Online Artikel vom 27.03.2020, https://www.vogue.com/article/madonna-vogue-video-30th-anniversary, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Hooks, Bell: Black Looks. Race and Representation, Boston MA: South End Press 1992.
• Huba, Jackie: „Glossary of Drag Terms“, Website ohne Datum, https://enterthequeendom.com/book#glossary, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Jordan, Dearbail: „Why RuPaul’s Drag Race is big business“, Online Artikel vom 01.06.2018, https://www.bbc.com/news/business-44335007, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Lhooq, Michelle: „20 Tracks That Defined the Sound of Ballroom, New York’s Fiercest Queer Subculture“, Online-Artikel vom 24.07.2018, https://www.vulture.com/2018/07/20-tracks-that-defined-the-sound-of-ballroom.html, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Paratore, Gregory: „The Return of Junior Vasquez“, Online-Artikel vom 08.02.2012, https://djmag.com/content/return-junior-vasquez, zuletzt aufgerufen am 15.05.2020.
• Sound Field: „The Sound of NYC’s Underground Vogue Scene (feat. Qween Beat)“, Video vom 05.08.2019, https://www.youtube.com/watch?v=ULzamIl1Ehw, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• them.: „Trixie Mattel Explains the History of the Word ‚Drag‘ | InQueery | them.“, Video vom 20.09.2018, https://www.youtube.com/watch?v=V1Etl95iIqQ, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Tsing, Anna: The Mushroom at the Ende of the World, Princeton: Princeton University Press 2015.
• Muñoz, José Esteban: Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Cultural Studies of the Americas, Vol. 2, Minneapolis/London: University of Minnesota Press 2008.
• Starling, Lakin: „Key Tracks: ‚The Ha Dance’“, Online Artikel vom 27.02.2019, https://daily.redbullmusicacademy.com/2019/02/key-tracks-ha-dance, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.

Tracklist

• CVNT TRAXXX in i-D Magazine: „Music To… Vogue To All Day, Every Day“, Upload von 2015, https://soundcloud.com/i_d_magazine/cvnt-traxxx-music-to-vogue-to-all-day-every-day, zuletzt aufgerufen am 15.07.2020.
• Masters At Work: Blood Vibes / The Ha Dance (1991), Cutting Records.
• Junior Vasquez: If Madonna Calls (1996), Groovilicious.  

Filmographie

Livingston, Jennie: Paris is Burning, USA: Miramax 1991.