von Niklas Roth
Intro: From Durban to the world
“Gqom is a big bang which leaves you happy after it hits you.” — Emo Kid
Unter den neusten Mutationen, die permanent in den Geheimlaboren des Black Atlantic gezüchtet werden und außerhalb ihrer häufig sehr lokal begrenzten Geburtsstätten in die DNA von Club-Musiken eingegangen sind, befindet sich Gqom. Der aus dem südafrikanischen Durban stammende Sound hat, außerhalb der Stadt und auf dem afrikanischen Kontinent bis vor kurzem eher ignoriert, bereits die Sets diverser DJs in Europa infiziert, die ihn mit anderen Bass-Phyla wie Dubstep, Grime und Techno verschmelzen und damit unterschiedlichste speed-tribes im Sinne Steve Goodmans in Ekstase versetzt. Entwickelt in den Townships in den Bergen um Durban auf schrottigen Laptops, gehört und getestet auf Klangspuckern von Fernseher-Speakern über billige Stereo-Anlagen bis Autoradios und gefeiert in den Bang Houses der Außenposten der Stadt zu den jeweiligen drugs of choice (in den meisten Fällen Ecstasy, gennant Qoh) (Sievers 2016) hat dieser Sound das Zeug dazu, auch die verkrustete Clublandschaft West-Europas mal wieder ordentlich durchzurütteln — ähnlich wie einst Jungle, Dubstep oder aktuell wieder Grime.
Grade in England scheint der frischeste Soundtrack der Apokalypse ebenfalls gut anzukommen, was DJ-AmBASSadeure wie Mumdance oder Steve Goodman aka. Kode9 immer wieder unter Beweis stellten und Gqom so ein unverhofftes zweites Zuhause gaben, tausende Kilometer entfernt von der Heimstätte der Originators. Dies ist besonders bemerkenswert, weil Gqom es seit seiner Entstehung etwa 2012 kaum über die Stadtgrenzen Durbans hinaus gebracht hat, geschweige denn über die Grenzen Südafrikas. „Dieser Sound […] war überhaupt nie dafür gedacht, Durban zu verlassen“, sagt Andile-T vom Produzenten-Trio Rudeboyz (Sievers 2016).
Den eigentlichen Erfolg im sog. „globalen Norden“ haben die Scientists der Townships u.a. dem italienischen DJ und Produzenten Francesco Cucchi zu verdanken, der in London lebt und unter dem Namen Nan Kolè auftritt. Nachdem er Gqom über Umwege auf der Website http://kasimp3.co.za entdeckte, auf welcher die Produzenten ihre Stücke hauptsächlich veröffentlichten und immer noch veröffentlichen, gründete er das Label Gqom Oh! und veröffentlichte 2015 den 3-Tracker „The Sound of Durban“, gefolgt von der Compilation „The Sound of Durban Vol. 1“ mit zwölf Tracks verschiedener Durbaner Produzenten auf Vinyl und als MP3 und machte den Stil so einem breiteren Publikum außerhalb Südafrikas zugänglich. Inzwischen findet Gqom jedoch durchaus außer in Durban auch in und um Südafrika Anklang.
Musikalisch bewegt sich der Stil im House-Bereich auf etwa 120 bis 130 bpm. Der Sound ist vor allem geprägt durch hohl klingende Drums und einem polyrhythmischen Broken-Beat, dazu glasklare Sythesizer-Stabs. Zwischendurch gibt es immer wieder auf- und absteigende Tom-Drums, zu denen geisterhafte Samples von Stimmen, Gesängen und Zulu-Raps gestreut werden. Auffallend ist außerdem der in den meisten Tracks im Hintergrund stehende String-Drone-Sound, welcher eine permanente Spannung aufrecht erhält. Die Tracks klingen wie ein durchgängiger Build-Up, bei dem die Anspannung nie verloren geht. Die Musik wird beschrieben als eine „reine, idiosynkratische Beatwissenschaft“ (Sievers 2016). Das alles zusammen ergibt eine düstere Mischung, die so wohl nur in einem Südafrikanischen Township unter dem Eindruck der Frustration über Arbeitslosigkeit, Armut und Gewalt unter den ausschließlich schwarzen Bewohnern rund 20 nach dem Ende der Apartheid entstehen konnte.
Bass Cult
„The term bass cult, proposed here, aims to identify something more specific, but also more esoteric: an occulture of the low end; obsessive sects of technician-conjurers; elements of a myth-science in which sound and audio technology are mined for weird potentials, being endlessly broken down, reconfigured, tested on bodies, theorized and mythologized.“ (Jasen 2016: 153)
So beschreibt Paul C. Jasen den von ihm eingeführten Begriff „Bass Cults“ in seinem Buch „Low End Theory“. Bass Cults beginnen, „where bass moves beyond the familiar supporting role it holds in so much Western music (as rhythmic guide, melodic shadow, etc.) and begins to carve out its autonomy, taking over the mix, driving tracks, and sometimes pulling them right apart“ (ebd.: 151). Es geht um Dub, Hip-Hop, House, Miami Bass, Techno, Jungle und alle ihre Varianten — und möglicherweise auch um Gqom. Gqom besitzt so gut wie keine eigenständigen Basslines, seine Charakterisierung als „Bass Music“ ergibt sich vollständig aus den dichten Bass-Drum-Patterns, die unablässig schlagen. Ich werde den Stil in den folgenden Kapiteln unter dem Gesichtspunkt einiger Attribute untersuchen, die Jasen für seine Bass Cults festschreibt. Hierbei werden sich einige Parallelen ergeben, aber auch Unterschiede, welche hauptsächlich der spezifischen örtlichen und zeitlichen Genese von Gqom zuzuschreiben sind.
Das Labor
„Ich produziere meine Tracks über die Lautsprecher des Fernsehers meiner Eltern.“ — Citizen Boy
Aussagen wie diese, die der Gqom-Produzent Citizen Boy über seine Produktionstechniken macht, sind Ausdruck des nahezu unendlichen Potentials von Pragmatismus, der manchmal in der Produktion von Musik zu finden ist. Er schimmert zwischen den eingefahrenen, bekannten Techniken und Ritualen an den ungewöhnlichsten Orden hindurch und sorgt manchmal für die Entstehung von etwas wirklich radikal Neuem und Aufregendem. Mit diesem Pragmatismus meine ich beispielsweise die Fähigkeit, aus dem TB-303 Bass Line Synthesizer von Roland, der auf Grund seines beschränkten Tonumfangs von einer Oktave eigentlich für seinen ursprünglichen Zweck, der Begleitung von Solo-Gitarristen, für unbrauchbar erklärt wurde, das Genre Acid House zu kreieren. Es ist auch dieser Pragmatismus, der ein paar Kids aus den Townships von Durban dazu veranlasste, ein eigenes, unverwechselbares Genre zu erschaffen. Und seinetwegen hat Emo Kid völlig recht, wenn er sagt: “It is very easy to identify a Gqom sound because it is unique“ (zit. nach Murphy 2016).
„In bass cults, the same inductive ethic pervades every area of sonic practice. For music makers and sound system operators, in earlier years especially, the process often extended into the guts of machines – building their own equipment, modifying commercial gear, and tinkering constantly to make sound do more, and different, things“ (Jasen 2016: 154).
So charakterisiert Jasen die Arbeitsethik der Bass-Scientists der ersten Stunde, wenn sie ihre Sounds mutieren und expandieren ließen. Spezielle, selbst designte Maschinen brauchen die Township-Produzenten des Gqom nicht mehr, geschweige denn eigene Studios. Die Labore der Gqom-Produzenten befinden sich in Kellern, Wellblechhütten und Schlafzimmern. Produziert werden die Tracks mit Fruity Loops, herausgefeuert in einer unglaublich hohen Frequenz. Einer der Vorteile der Globalisierung und Zugänglichkeit von Produktionssoftware bzw. -hardware. Andile-T erzählt in der Groove dazu folgende Anekdote über die Anfänge der Rudeboyz, nachdem er auf dem Schulweg ständig am Haus seines Kollegen Massive Q vorbeikam und seine Tracks durch das Fenster hörte:
„‚Eines Tages hab ich mal reingeschaut und ihn gefragt: Was machst du da eigentlich die ganze Zeit? Das ist ja immer dasselbe‘, sagt Andile. Der angehende Produzent, mit dem Billiglaptop auf den Knien, habe dann geantwortet, er mache Musik. ‚Für mich konnte das nicht sein, denn Musik muss man doch in einem richtigen Studio aufnehmen. Dachte ich damals‘“ (Sievers 2016).
Doch zum Labor gehört mehr als bloß der Ort der Produktion. Das „Lab“, wie Jasen es nennt, befindet sich zwischen Studio und Dancefloor, zwischen welchen ein Austausch von Wissen, Techniken und Technologien stattfindet, also als „laboratory where experiments between machine, sound, and body are repeatedly staged, observed, reworked and tried again“ (Jasen 2016: 156), und wo sich die von ihm sog. „Science“ abspielt. In Durban läuft das Ganze dann so: Die Tracks werden von den Produzenten im jeweiligen Umfeld ihrer Wahl (Keller, Wellblechhütte, Wohn- bzw. Schlafzimmer) produziert. Doch eigentlich werden sie für die Parties gemacht. In den Bang Houses der Stadt, leeren Sozialbauten, werden sie getestet, und ihre Wirkung unter dem Einfluss von Qoh evaluiert, ganz wie z.B. Dub-Tunes auf Dubplates gepresst an DJs verteilt werden, um ihre Wirkung auf dem Dancefloor zu testen. Das ist aber noch nicht alles: Kleinbus-Taxis, wie sie überall in Afrika zu finden sind, erfüllen zusätzlich einen Teil der Funktion der mobilen Soundsystems in Dub, Reggae und Dancehall. Die Lautsprechersysteme der Busse sind meist größer und wirkungsvoller als in den Bang Houses, hier werden die Tracks auf ihre Massentauglichkeit hin getestet.
„Es sind quasi Sitzdiskos. Die Produzenten stecken den Fahrern auf USB-Sticks neue Stücke zu. ‚Die Taxis haben einen enormen Einfluss‘, erklärt Massive Q. ‚Sie fahren den ganzen Tag dieselbe Route, immer hin und her, und wenn die Passagiere jeden Tag dieselben Stücke hören und die dann mögen, dann fragen sie irgendwann, was das denn ist.‘ Auf der anderen Seite versuchen die Fahrer, mit fetten Beats Kunden anzulocken. ‚Inzwischen spielen alle Fahrer Gqom-Beats, weil sie wissen, dass ihr Taxi dann in einer Minute voll ist‘“ (Sievers 2016).
Häufig werden die fertigen Stücke dann auf der bereits erwähnten Website hochgeladen, als MP3s mit niedriger Bitrate, auf Grund der langsamen Internetverbindung in der Stadt, als kostenloser Download, was den Produzenten Popularität und DJ-Bookings einbringt.
The Science
Darbuka Tribe (Core Tribe), Quantums and Qo, SiyaThakatha1, Cruel Drumz, Broken Souls, Dark Valley (Core Tribe), Umthakhathi2, Zulu War, Gunz & Soulz
„‘Science’ carries an extra inflection in Black Atlantic music cultures. It permeates sonic-cultural language and guides sonic practices, but with more suggestion of sorcery than positivism“ (Jasen 2016: 157). Liest man oben die Tracktitel einiger der Veröffentlichungen der Produzenten Dominowe, Julz da Deejay oder den Cruel Boyz auf Gqom Oh!, wird klar, was mit „strategies of unhoming, esoteric techniques and a level of secrecy“ (Jasen 2016: 157) gemeint ist. Als Genre, dessen größte Produzenten- und Konsumentengruppe in einer Stadt lebt, deren Bevölkerung aus diversen Volksgruppen wie Zulu, Xhosa oder Ndebele zusammengesetzt ist, ist die Musik und ihre Sonic Fiction durchsetzt von tribalen Mustern, mystischen Anspielungen und Hexerei — auch von Kriegsfolklore. Die „Black Magic“ ist allgegenwärtig. In „Low End Theory“ beschreibt der britische Autor und Musikjournalist Lloyd Bradley Dub als „musical obeah3, sonically organized to disorient, unsettle, unhome“. Ähnliches könnte man über Gqom sagen.
The Uncanny
Im Gegensatz zu Dub ist Gqom jedoch eine Musik zu der man sich buchstäblich in Ekstase tanzen kann, die völlig andere Auswirkungen als Dub auf den Sonic Body haben kann. Sie erinnert eher an tribale Kriegstänze als un-heimliche, esoterische Geistesbeeinflussung. Obwohl Jasen in besagtem Kapitel kaum auf den Freudschen Begriff des „uncanny“, des Unheimlichen, eingeht (lediglich in Bezug auf die von Zapp & Roger verwendete Talkbox), steckt es doch tief in Begriffen wie „unhoming“, „sorcery“ und „unsettle“. Das „Unheimliche“ im Freudschen Sinn bezeichnet etwas, das zugleich vertraut und unvertraut ist. Es ist eben diese Unheimlichkeit, welche Gqom z.B. für den Gqom Oh! Label-Boss Nan Kolè so interessant macht:
„For Kolè, it was the genre’s unique balance of percolating beats and dark synths permeating them; a sense of the uncanny on the dancefloor. ‚I always feel a weird, powerful ‘high’ energy when I play it. It’s a perfect mixture of deep and dark atmospheres with African rhythms. Gqom is on a boundary between conceptual music and ‚body‘ music (not mental music). It’s tribal and urban at the same time. This genre expresses feelings of anger and is connected to the troubled history of South Africa and township life. It’s incredible how much you can dance to it with those feelings and emotions and without a 4/4 kick.’” (Murphy 2016)
Eben diese Mischung aus „conceptual music“ und „body music“, aus „tribalism“und „urbanism“ definiert den sehr spezifischen Sonic Body im Strahlungsradius von Gqom.
Sonic Bodies
Der Produzent Moleskin, Mitbegründer des Labels Goon Club Allstars, welches bereits mit zwei Gqom-Releases von den Rudeboyz und DJ Lag, einem der Gründerväter des Stils, auf sich aufmerksam gemacht hat, erklärt im Dazed Magazin: “It was the rawness, the rhythm and the direct approach to the dancefloor that most attracted me. […] There’s no pretension” (Cliff 2016).
Diese Dancefloors, die Bang Houses, können nach Jasen als „dancefloors-of-affects“ bezeichnet werden. Jasen unterscheidet diese in „Low End Theory“ von den „dancefloors-of-affectations“, welcher als „[…] sonic space, but one organized largely around appearances, meanings and performative gestures“ (Jasen 2016: 171) beschrieben wird. Er führt das Beispiel des New Yorker Clubs Studio 54 an, beschrieben als „a carefully curated visual economy, constructed from the outside-in, as a sea of representations and fixed subject roles – a spectacle of wealth, celebrity, beauty and exclusivity, all reinforced by an iconic velvet rope and the crush of paparazzi“ (ebd.: 170). Seine „strategies are more semiotic than material“, und weiter, „that it reinforces interiorized subjectivities rather than modulating them in ways that might force them open“ (ebd.). Die Rolle des DJs auf dem dancefloor-of-affectations ist reduziert auf eine „form of sign-play“. Während der „DJ-as-affect-engineer“ auf den dancefloors-of-affect an den „autopoietic capacities of the sonic body“ arbeite, verbleibe der „DJ-of-signs“ im Bereich des Bekannten „(familiar rhythms, sounds and forms – ‘the hits’), playing what amounts to a game of text-recognition with the pose-striking crowd“ (ebd.: 171).
Jasen vergleicht das Studio 54 mit David Mancuso’s Loft, „characterized […] by the hot proximity of jostling flesh in a throbbing, often unlit room“ (ebd.):
“Turning off the lights was part of Mancuso’s strategy for undoing social difference, drawing people out of themselves and into the pack. Touch played a role as well: ‚unable to avoid body contact on all sides‘, says Lawrence, ‚individual dancers had little choice but to dissolve into the amorphous whole.‘ Clocks were banished in order to suspend quotidian time (a technique also used in casinos), allowing dancers to ‚forget their socialized selves … and experiment with a different cycle.‘ ‚There were no mirrors‘, either, ‚because if you were dancing wild and caught a glimpse of yourself and saw how ridiculous you looked you would maintain yourself.‘ Working in conjunction with the club’s powerful sound system, there are some of the ways in which the Loft, as a project, sought to shake its occupants out of themselves and catalyse a new, if temporary, collective body. As sort of social cymatics, it was very much a dancefloor-of-affects.“ (ebd.)
Es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, wie es im inneren der Bang Houses, der Gqom-Dancefloors, aussieht. Es gebe zwar auch „reguläre Clubs nach westlicher Vorstellung, die Gqom-Partys veranstalten, etwa die kleine Club 101 Skhokho Music Lounge mit Bartresen, Lichtanlage, DJ-Booth. Eigentlich aber lebt die Musik in leer geräumten Sozialbauten in den Townships, ein paar Plastikstühle, Leuchtschlangen, schrottiges Soundsystem, los geht’s“, schreibt Florian Sievers im Groove Magazin.
In den Bang Houses wird Bhenga getanzt, ein Stil, der eindrucksvoll z.B. im Video zu „Ice Drop“ von DJ Lag präsentiert wird. Obwohl das alles sehr an den Musikstil Juke aus Chicago erinnert, der ebenfalls mit seinem eigenen Tanzstil, Footwork, daherkommt, besteht keinerlei Verbindung zwischen den Szenen. Genauso wenig wie zu anderen Stilen, von denen Gqom für den mit der europäischen elektronischen Musiklandschaft vertrauten Hörer irgendwie beeinflusst klingt, wie die bereits erwähnten Dubstep und Grime oder UK Funky. Von diesen Genres hatten die Gqom-Produzenten aus Durban noch nie gehört (Murphy 2016).
Tribes und Lifestyles
Die Produktionsstätten, Bang Houses, mobilen Soundsystems (in den Kleinbussen) und das allgemeine sozio-sonische Genmaterial von Gqom erinnern stark an das, was Julian Henriques in seinem Buch „Sonic Bodies“ über die Dancehall-Szene Jamaicas schreibt: „On the social spectrum, Dancehall is also a base culture; it comes from the street, indeed the often unpaved ghetto street“ (Henriques 2011: 16). Es stellt, wie die Soundsystem-Szene in Jamaica, ein kontrastierendes „extreme of the social spectrum to the experimental vanguard of European classical avant-garde traditions to which most musicological attention is given“ dar (ebd.). Produzenten und Konsumenten sind hauptsächlich Teil der verarmten schwarzen Unterschicht in den Townships, für welche die Partys eine willkommene Abwechslung zur Armut, Not und gewalttätigen Gangkämpfen darstellen. „For many from poor backgrounds the sound system scene provides a livelihood; for others it is a way of life; and for many more it is a source of consumer-led style, fashion and entertainment“, schreibt Henriques über Gqoms Pendant in Jamaica. Ebenso wie die Gegenden in Kingston Downtown und andere Ghetto-Communities sind die Townships Durbans größtenteils isoliert und von der Zivilgesellschaft abgeschnitten. Zudem ist der besagte konsumorientierte Lifestyle auch in der Südafrikanischen Szene zu beobachten: Das Tragen von Schmuck und teuren Designer-Marken und der Konsum von Luxus-Getränken wie Cognac der Marke Hennessy oder Sambuca („Hennessy“ von Emo Kid feat. WorstHood oder „Sambuka Dance“ von den Rudeboyz) gehören zum guten Ton. Nicht zuletzt schlägt sich dieser Lifestyle auch im Konsum von Qoh nieder, welcher ebenfalls in Tracktiteln glorifiziert wird, wie im „Mercedes Song“ von den Rudeboyz feat. TD Snax oder dem Mitsubishi Song von Menchess, in denen die Einprägungen beliebter Pillen aufgegriffen werden.
Es gibt noch eine weitere Parallele zu den Dancehall-Sessions Jamaicas, jedoch im musikalischen Bereich: Das tieffrequente Soundbild, welches bestimmte Formen des körperlichen Ausdrucks der Musik stimuliert, wie den Bhenga auf Gqom-Partys. Die Umschreibung von Dancehall als „base culture“ lässt sich auch auf diesem Wege auf beide Szenen anwenden. Für Henriques wird in der Dancehall Choreographie ein Bezug zum buchstäblichen Fundament der Dancehall-Szene hergestellt, den „ground of the earth, soil, dirt or ‚dutty‘“, durch „African-inspired folk traditions“ (ebd.: 17). Nach afrikanisch inspirierten Volkstraditionen freilich muss man in Südafrika nicht lange suchen. „With flat-footed stomps and stamps the dancers emphasise their earthly connection“, die Henriques den Pirouetten und Sprüngen in der Luft entgegenstellt, wie sie in der europäischen klassischen Tradition ihren Ursprung haben (ebd.: 18). Es sind jedoch eben die tieffrequenten Töne, welche diese ganz andere Form des Tanzes zum Ausdruck bringen: „Such basic lower frequencies and embodied resonances [für Dancehall „bumper-grinding“, für Gqom Bhenga, Anm. d. Verf.] are considered as distinctly inferior to the higher notes that only the mind and not the body is considered capable of perceiving — with the refined sophistication of „high“ culture“ (ebd.).
Strategien des De-linking
“Honestly speaking, most Durban producers don’t know grime. I didn’t know grime until two months ago I think. I was kinda surprised when I first heard grime – I was like, this music is almost the same as gqom, but grime has quality sounds. That’s the thing I like.” — Citizen Boy
All die parallelen zu anderen Genres und Szenen, die bereits in den vorherigen Kapiteln angesprochen wurden, sind nach Aussage der meisten Akteure purer Zufall. Sofern man diesen Aussagen Glauben schenken kann, ist Gqom somit zwar nicht im luftleeren Raum entstanden, jedoch relativ unabhängig von westlichen musikalischen Einflüssen. Vielmehr hat es seine Ursprünge wohl in einem anderen südafrikanischen Musikgenre namens „Sgxumseni“, mutmaßt zumindest Citizen Boy im Fact Magazine (Murphy 2016). Andere Produzenten gehen davon aus, dass die Musik schlicht entstand, „when some unknown guy from elokishini, the ghetto, got hold of production software and began experimenting and making something he could dance to“ (ebd.), wie z.B. Emo Kid. Es ist als Genre somit interessant für eine postkoloniale Analyse unter Gesichtspunkten, die beispielsweise Johannes Ismaiel-Wendt in seinem Buch „tracks’n’treks“4 beschreibt. Hierzu passt auch die Tatsache, dass es erst der weißen Verwaltungsmacht über ein britisches Label eines italienischen DJs bedurfte, um Gqom seine berechtigte Anerkennung in der elektronischen Musiklandschaft zukommen zu lassen, eine Problematik, die hier zu beschreiben wohl den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.
Weltmusik 2.0?
Thomas Burkhalter beschreibt in seinem Text „Weltmusik 2.0“ in der Dissonance ein Phänomen, welches beispielsweise die Sängerin M.I.A. oder die auch aus Südafrika stammende Band „Die Antwoord“ maßgeblich beeinflussen. Er charakterisiert darin Weltmusik 2.0 als „das Produkt einer zunehmend globalisierten, digitalisierten, urbanisierten, postkolonialen und postmodernen Welt“ und als „die Weltmusik der interaktiven Internetplattformen“ (Burkhalter 2010: 12). Wenn man den Aussagen der Gqom-Pioniere jedoch glauben darf (und die bewiesenermaßen langsame Internetverbindung in der Durbaner Peripherie spricht dafür), funktionierte das Gqom-Prinzip, zumindest anfänglich, nur in eine der von Burkhalter implizierten Richtungen: Die Musik wurde zwar auf den Internetplattformen wie kazimp3 veröffentlicht, in ihrer Entstehung beeinflusst durch solche wurde sie wohl aber nicht. Gqom ist somit vielleicht in zweifacher Weise sonisch „delinked“, um einen Begriff von Johannes Ismaiel-Wendt zu benutzen, den er in Anlehnung an den Coloniality-Theoretiker Walter Mignolo ins Feld führt. Mit Delinking meint er „[…] dass wir geradezu systematisch daran arbeiten müssen, uns von der Kartierung und Kategorisierung der Musik zu befreien“ (Ismaiel-Wendt 2013). Populäre Musik kenne bereits „[…] überaus produktive Strategien für solche Deterritorialisierungen: Cuts, Breaks, Pitching, Bending, Remixing. Der Naturalisierung des Kulturellen wird seit Jahrzehnten etwa die in der Electronic Dance Music zentrale Synthetisierung entgegengesetzt“ (ebd.) Gqom als Musik und als Szene ist annähernd entkoppelt von westlichen musikalischen Einflüssen entstanden und gleichzeitig vertraut für westliche Hörgewohnheiten, deren Vertreter*innen es aber mit ihnen vertrauten Musikstilen verlinken.
Rolf Großmann konstatiert dagegen „[d]ass der Kolonialismus mit seinen Machtverhältnissen indessen keineswegs in eine vergangene Zeit gehört“, was auch „die klaren Worte Thomas Burkhalters [zeigen], mit denen sein Überblick zur gegenwärtigen Weltmusik 2.0 abschliesst: ‚Im Visa- und Passbüro entscheidet sich, ob ein Künstler aus Afrika, Asien oder Lateinamerika auch physisch in der weltweit vernetzten Szene der Weltmusik 2.0 mitmachen kann – oder ob er bloß Lieferant von Sound-Samples bleibt‘“ (Großmann 2016: 17). Für Gqom und seine Vertreter scheinen zur Zeit alle Zeichen gegen eine solche Ausgrenzung zu stehen, wofür nicht zuletzt Touren durch Europa und Auftritte in zahlreichen Clubs außerhalb Südafrikas, wie z.B. im Berghain in Berlin oder auf dem Club to Club Festival in Italien sprechen.
Der Text ist einer Hausarbeit für das Seminar „Sound Cultures? Klang-Ökologien? Sonic Bodies? Post-Musikalische Klangforschung in den Kulturwissenschaften“ (Malte Pelleter) vom Wintersemester 2016/17 entnommen.
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1 Übers.: „black magic“ oder „we witching“ ↩
2 Übers.: „witch“ ↩
3 „Obeah“: Bezeichnung für volkstümliche Zauberbräuche und -riten und religiöse Praktiken afrikanischer Herkunft, die zur Zeit der Sklaverei von verschleppten Afrikanern in die Kolonien auf den Westindischen Inseln mitgebracht und an ihre Nachkommen tradiert wurden. ↩
4 Ismaiel-Wendt, J. (2011). tracks’n’treks. Populäre Musik und Postkoloniale Analyse. Münster, Unrast Verlag. ↩
Literatur
Burkhalter, T. (2010). Weltmusik 2.0. Dissonance. 12: 4-13.
Cliff, A. (2016). „What the foq is gqom? How the world is just waking up to South Africa’s most exciting dance movement.“ Retrieved 10.03., 2017, from http://www.dazeddigital.com/music/article/24944/1/what-the-foq-is-gqom.
Großmann, R. (2016). Soundcultures, Audio Cultures, Auditory Cultures. Der Diskurs um die aufditive Kultur und die Musikwissenschaft. Navigationen. 2: 13-30.
Henriques, J. (2011). Sonic Bodies. Reggae Sound Systems, Performance Techniques and Ways of Knowing. New York, The Continuum International Publishing Group.
Ismaiel-Wendt, J. (2013). Populäre Musik ist postkolonial. P. Rhensius. Jungle World, Jungle World Verlags GmbH.
Jasen, P. C. (2016). Tone Scientists II: Bass Cults. Low End Theory. Bass, Bodies and the Materiality of Sonic Experience. London, Bloomsbury Academic.
Murphy, B. (2016). „Gqom: A deeper look at South Africa’s new generation of house.“ Retrieved 09.03., 2017, from http://www.factmag.com/2016/01/05/gqom-feature/.
Sievers, F. (2016). Gqom. Bruch mit den Vorvätern. Groove. Berlin, Piranha Media GmbH. 160.